Yangzi 的博客

 
    猜火车的老贺邀请我参与第二届北京独立影像展的组织和筹备工作，大概是因为我参与了第一届北京独立影像展筹备时的讨论，影展的影片征选框架也是那个时候提出来的；再者可能是缘由2001年我筹办了“首届中国独立映像节”，从那以后独立电影的活动开始真正活跃起来。
    老贺与我交往多年，最早我知道猜火车是在望京西园某区的地下室，猜火车由望京时期转到了方家胡同后，空间上有非常大的改观，也增加了餐饮部分来补足酒吧方面的亏缺。老贺以前写诗，热衷于当代艺术和电影的混合区域。我和老贺是通过赵树林相识的，那时候赵树林是这个圈子的活跃策展人，我们也联合组织过几次这方面的讨论，组织过展映。显然，老贺对跨界媒体的热情不减，这次也有强烈的意愿加上实验电影单元。
    2001

22号在百老汇看了《日照重庆》；对小帅来说是部慢慢转型的电影，可以看出往主流电影方向（商业电影）的努力（从明星、题材的选择和影片结构的构架上），但仍然可到看出小帅文艺片的情结；电影语言上稍嫌干涩，比如父亲卷起儿子的画像，放进背包那场戏，来体现父亲的那种复杂感情有些呆板；故事的后半部分感觉叙事动力不强，按照商业片的架构，整部影片情节上设置还稍欠丰富，虽然影片前半部分，“寻找”是推动情节发展的动机，但针对现代电影观众来说，这个动机和叙事的方式都还是不够的。而后半部分与前半部分风格上有所不统一，就象是前半部分使了剂猛药，姑且不说这药是不是找准病根，后半部分象是失了药效。私下以为小帅对商业影片元素的吸收上和把握上，还需要借鉴更多国外甚至欧美主流导演的能力。
恰巧贾樟柯和娄烨受邀出席影片放映，贾在《日照重庆》现场念了一篇未被南方周末删节的悲情无比的文章，原由应该是有媒体开始唱衰第六代，他

最近很久没有登陆博客了，忙着装修工作室，暂时一个段落，新的开始。

百老汇看了两个电影，一个是贾樟柯的《海上传奇》。

《两个“鬼”故事》

一、《海上传奇》

《海上传奇》是个纪录片，按贾樟柯的话说是用公家的钱做了一件创作，手机也收到这样的信息，“第一部能够在公众院线上映的‘人文纪录片’”。

以我的理解，这是一个活，只是活的动静大了些，这是可以理解的，电影人也是需要吃饭。二十四城是上一次活，目前仍然没有看到贾来自《小武》的创作激情，现在人玩的是智慧了。

尽管如此，《海上传奇》还是无比生动，生动的是印在那些人身上的上海，那腔调，无论饱满或暇疵的表情。给我印象深刻的是客居香港的上海歌手（名字想不起了）。上海传奇的档案历史价值超过了影片价值。我同意贾的说法，每个个人的故事拼起上海的历史，上海是上海人的历史；跟以往的政府宣传片去相比，那是侮辱贾智商的。

电影《云娜》海报

北京放映时间地址：

2010年3月6日（周六）下午1点30分

北京雍和宫方家胡同46号，猜火车咖啡馆

文：杨子

我是业余作家、业余导演，什么都是业余的，我挺喜欢这种感觉的。能够按照现在的理想方式生活，我觉得挺好。我想要得到的东西，还有我需要付出代价的，都能够承受。
——乌尔善

乌尔善

1972年出生。从给CHANNEL[V]拍摄《麻将》和《老照片》系列MTV开始，分别与电通、智威汤逊、麦肯光明等跨国4A合作拍摄了唐师傅、如意通、伊利、M&M豆、雀巢、健力宝等产品广告，也拍摄了中央电视台的多个形象片、世界杯宣传片、AD盛典宣传片等。获得了广告华文时报奖，第九届中国广告节金奖等，已经成为中国广告圈内的最重要创作者之一。
2003年拍摄故事片《肥皂剧》90’，获得韩国釜山国际电影节“国际影评人奖”、瑞士日内瓦电影节“最佳导演奖”。
最初怎么开始跟影像发生关系的？
开始是在美院学油画，和老师互相看不上，后来就退学了。没事干就天天去北图，看了一些资料片，每天早晨去，晚上回来。其实是没有事情做，因为离开了学校后，在其他环境里很难受到这种东西的任何影响。后来碰到一个朋友对我说，要不你考电影学院吧，电影学院招广告专业，你可能考这个比较有优势。然后去试试，接着就去上学了。

文：杨子

运动是电影最有力的表现语言，它使电影的叙事和内在生命可以不断的延伸。
画面在电影里其实是不存在的，对电影来讲画面的意思是指视觉上的平衡，在电影里只有时间和空间。
取舍，最重要的是你眼前事物的内部节奏，如何来通过电影传达，它应该是画面取舍的标准。
——王兵

王兵
1967年生于西安。14岁时因家庭原因中止学业到西安建筑设计院工作。1991年进入沈阳鲁迅美术学院摄影系学习，1995年毕业后到北京电影学院摄影系进修。1999年底回到沈阳，开始用DV拍摄纪录片《铁西区》。2002年2月，5个小时的初剪版本参加柏林电影节青年论坛“聚焦中国”专题展映，6月获葡萄牙国际纪录片电影节最佳纪录片奖。2003年2月，《铁西区》最终版本的第二部分《艳粉街》参加柏林电影节青年论坛单元，完整的《铁西区》参加了香港国际电影节与鹿特丹国际电影节。

文：杨子

以“影像”方式发言，使我的工作能够从一种关系的角度去思考，它包括各种技术、生产方式、生产关系，并使我们广泛讨论的跨学科与知识整合具备了实践的基础，也使我们有机会改造我们普遍缺乏的知识与当代艺术之间的公共资本的品质。艺术的实践表现出更多的参与性与生成性，这项工作使艺术家个人的努力始终被限制在合适的位置，艺术的有效性保持在与各种事物的关联之中——作为“其中之一”。这个“其中之一”达成个人与关系的平衡状态，既保证了作为个体的不可替代性[包括适当的权利]，同时，任何个体与个人的部分不再有决定性和支配性。
——汪建伟

文：杨子

短片，我用来记日记，好像笔记本，用来做录像装置时的武器库，录像装置有很多不可控制的因素，每次展出也总是会有很多遗憾。短片可以反复改，可以生活得像一个农民一样，比较私人。
——邱志杰

邱志杰
毕业于浙江美术学院版画系。曾为中国美术学院综合艺术系副教授，中国美术学院展示文化研究中心副主任。邱志杰的创作领域贯穿绘画，摄影，装置，录像和行为等各种媒体，九六年后他参加和组织了中国最早的几次录像艺术展览，介绍和编译相关文献，近年来更涉足互动多媒体艺术，成为新媒体艺术在中国重要的艺术家和组织者之一。
你是怎么开始影像有关的创作的？哪年？背景怎么样的？
1990年，为庆祝德国科隆市900百周年庆典，德国电视台组织了一次大型的录像艺术展映，在一星期之内每天晚上十二时至一时播映世界各地录像艺术家作品。同年，应汉堡美术学院与浙江美术学院校际交流，汉堡美院的MIJKA教授带着这次展映的8小时长的录像带来到中国，在浙江美院分两次讲座向全校师生播映了这批像带，并将之留赠给浙美电教科作为资料收藏。这是中国与录像艺术这两个名词的第一次感性接触

文：杨子

这份报告的个案调查来自于几年前，相比那时候，“影像艺术”的前途变得相对明朗，拍卖行也把“影像”纳入了传统的艺术交易体系中；在52届威尼斯双年展中，尽管主题是以女性艺术创作为线索的女性思考视角，但这四位艺术家中，曹斐和阚萱都是以影像艺术为主要创作手段的艺术家。
近几年，一些以传统装置或行为为主的知名当代艺术家也纷纷把新媒体中的影像内容接纳为更丰富的表达手段，如张培力，宋冬，王功新，沈少民等；由于获得曾在德国留学的许江院长的支持，为突破中国美院以国画为主要优势的格局，张培力甚至在中国美术学院成立了新媒体系，和王劲松、邱志杰等执教的综合艺术系对当代艺术形成夹击之势，把影像和互动等新媒体手段作为突破口已卓显成效。中央美院也后来居上，在“小红人”吕胜中的游说下，中央美院也筹备成立了实验艺术系和数码媒体专业对新媒体中的影像进行了涉猎。全国高校纷纷成立相应的媒体专业

《中国》于2004年11月27日和12月4日在北京电影学院标准放映厅作首次中国公开放映时，座无虚席，很多观众拥在门口，中途未有一人退场。放映后，记者做了随机访问，尽量采访到不同身份、不同年龄和不同文化背景的观众对《中国》的反应，这些反应不仅包括了对该纪录片的看法，而且包括了他们对七十年代中国雾中风景的感觉，这种反应也许具有当下意义。很有意思的是，大部分中国观众均对影片拍摄过程中的被安排、被组织表示不满足，而外国观众却对这些表示了极大的宽容，包括安东尼奥尼本人。
在当时，中国媒体的焦点是《中国》展现了一个落后的或者不现代化的中国，而国外媒体的焦点是，安东尼奥尼没有给他们一个革命中的、红色中国；现在，我们观众的焦点是，影片没有真实地展现当时中国的真相，而国外的观众认为，《中国》展现了一个美好的中国，这种普遍存在的安排也代表某种真实的中国面貌和中国理想。

我更喜欢那个年代！
张嘉（出生于79年，建筑设计从业人员）