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当代影像艺术状态和生存报告-1  

2009-09-09 10:24:30|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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文:杨子

这份报告的个案调查来自于几年前,相比那时候,“影像艺术”的前途变得相对明朗,拍卖行也把“影像”纳入了传统的艺术交易体系中;在52届威尼斯双年展中,尽管主题是以女性艺术创作为线索的女性思考视角,但这四位艺术家中,曹斐和阚萱都是以影像艺术为主要创作手段的艺术家。
近几年,一些以传统装置或行为为主的知名当代艺术家也纷纷把新媒体中的影像内容接纳为更丰富的表达手段,如张培力,宋冬,王功新,沈少民等;由于获得曾在德国留学的许江院长的支持,为突破中国美院以国画为主要优势的格局,张培力甚至在中国美术学院成立了新媒体系,和王劲松、邱志杰等执教的综合艺术系对当代艺术形成夹击之势,把影像和互动等新媒体手段作为突破口已卓显成效。中央美院也后来居上,在“小红人”吕胜中的游说下,中央美院也筹备成立了实验艺术系和数码媒体专业对新媒体中的影像进行了涉猎。全国高校纷纷成立相应的媒体专业,其中知名和活跃的是北京电影学院宫林的带领下的新媒体系,武汉美术学院在李巨川影响下的新媒体人才,西安美院版画系中生存的摄影专业(其实是新媒体专业)。高校有了培养新媒体艺术家的计划,国内也有收藏或推广影像艺术为主的艺术机构,如在宋庄的栗宪廷基金、在798的尤伦斯基金和伊比利亚。
实际上,虽然市场和人才培养及推广机构的格局已经成型,也有类似北大朱青生主持的影像研究机构做学术整理,但和中国电影一样,仍然存在若干概念模糊甚至混淆的问题,如在媒体上常见的“实验电影”、“实验影像”、“新媒体艺术”、“多媒体艺术”、“录像装置”等。由于交叉领域带来的影响,电影史中的“先锋电影”也很容易被拿出来误解。结合我对电影史的了解,及对中国当代艺术过程的亲历,梳理出几条线索试图读解中国“当代影像艺术”的现状,希望对研究中国当代艺术中的影像行为有所帮助。
这里先排除掉图片的部分,在英文译法完全不成问题的东西(photo和video)在中国也造成诸多误解,虽然“影像艺术“按字面来说仍然应该包括图片,但按照中国当代艺术圈的习俗,“图片”或“摄影艺术”和“影像”是一对并列的词,“影像”一般是指活动影像,虽然有些人试图打破这种约定成俗的习惯,比如“影像中国”主要是做图片展览和交易为主的机构,如某些“影像艺术家”的创作比重上也是把“图片”看作更适合展览的方式所以兼做“图片”,但“影像”作为主要专指活动影像的说法并未真正动摇过。由于在中国“图片艺术”的历史对当代艺术的关系描述起来更为复杂些,所以我们暂时先不讨论这部分。我们先把和“影像”更为亲缘的电影作为开始而展开。
电影是伴随20世纪成长的新技术;从创作上讲,一个脉络是伴随戏剧的发展规律,通过梅里爱等早期电影创作者推动,电影作为叙事的载体经格里菲斯的完善到奥逊?威尔斯和好莱坞的发展已经较为成熟,虽然这中间也发生若干风格或流派转辗,比如法国诗意现实主义、意大利新现实主义、左岸派、新浪潮、新德国电影等,也出现过风格截然不同的电影大师,如戈达尔、阿仑雷乃、布努艾尔、布勒松、伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、塔可夫斯基等,但基本上是电影技术与其他叙事艺术方式的交叉和碰撞产生的,如文学等。
而电影的另一支脉络是卢米埃尔开始的纪录电影,经过弗拉哈迪等人的发展、巴赞理论上的支持,经过若干象“电影眼睛学派”、“自由电影”等理论和实践,实际也有了“真实电影”和“直接电影”两大分支的发展和融合。当然这种分支最终还是由哲学问题引发的,关于 “真实”的问题。
我们先对以上的影像(或电影,因为数字媒体之前只能是Film)发展做个简单归纳。而与现当代艺术最接近的“实验电影”,实际上也有悠久的历史。电影技术产生后,引起了很多人的关注,这种新媒介也引起诸多艺术家的注意。实际上那个时代也正逢现代艺术发端不久,对旧有的艺术评价体系也呈现了颠覆趋势;印象派之后,很多艺术流派纷纷产生,野兽派、达达主义、立体派等等,艺术家有开放和融合天性,这些艺术流派逐渐渗透到戏剧、文学等传统艺术领域。电影作为新兴媒介自然吸引很多艺术家参与,所以,上世纪二三十年代,产生了传统电影领域无法理解的“先锋电影运动”,因为从某种意义上来说,电影的传统领域已经被好莱坞以叙事为主的工业机器占领并成为传统。然而这股有“先锋电影运动”带来的影响甚至到当下中国仍然有迹象可循。
立体派大师达利就和布努艾尔早期就有合作,“一条安达鲁狗”就源自达利的梦,“加里加利博士”是和德国表现主义画家的合作的结果,那时候艺术家的创作手段和现在同样丰富,绘画、文学、诗歌、电影、戏剧等都可能是一个艺术家表达的方式,象法国的“谷克多”,当时的那些艺术爱好者们也成立了“电影俱乐部”,路易德吕克就是那个时期的理论者和创作者。这股潮流延续到五六十年代,世界的思潮又发生了一次转向,这种转向同样震动到了电影领域,在法国于是就产生了“新浪潮”和“左岸派”,严格说,“新浪潮”和“左岸”还是延续了电影的叙事传统,只是叙事方式发生了颠覆,“新浪潮”主要聚集的是以“电影手册”编辑为主的“业余电影爱好者”,而“左岸”则是那些在其他艺术领域有诸多实践经验的艺术家,主要是文学、诗歌、戏剧为主,如杜拉斯,作品也呈文学化的趋势,如阿仑雷乃和杜拉斯合作的“广岛之恋”等。由于那个时期的世界艺术中心实际已经转移到了纽约,美国艺术家当然会对电影的领域给予足够的关注,波普艺术家艾迪沃霍就是个沉迷于此的最知名艺术家,而现在的“实验电影”名词实际上也产生于那个时期,艾迪在那个时期创作了象“帝国大厦”“香蕉”等作品流传至今。而很多美国艺术院校也纷纷把电影当作媒介的创作纳入自己的培养计划中,象芝加哥艺术学院和加州艺术学院等。那个时期的的那些电影和“先锋电影运动”一样,叫做“实验电影运动”,这个应该指的是某个时期的某个电影运动,当然也对应某种风格,有点象“第五代电影运动”。所以我们现在有听到说“实验电影”已经死亡也容易理解了。另外一个层面来说,“实验电影”相对现在多媒介的表达来说,其实是相对阶段,实际只是对传统的电影技术和手段进行革新,与“先锋电影运动”的最大不同是,“先锋电影”一般是对光媒介或影像的表现形式进行研究,比如类似“光效应”的流派,有的甚至在底片成像方法上进行效果处理,比如用腐蚀、磨擦、上色等加工。而“实验电影”则侧重挑战叙事,对叙事习惯进行重新排练形成新的感受。
到了七十年代后,电视机和电子媒介的出现则改变了新的艺术版图,那时期观念艺术的概念实际已经深入很多艺术家的脑子中,装置艺术正是开始繁荣的时期。韩裔艺术家白南准利用了电视机带来特殊概念,进行了视频装置(video art)的实践。多频装置也在那个时期已经发生,从艺术角度来说,影像也开始普遍和观念结合在了一起。
中国艺术领域实践中,从邱志杰九十年代初开始尝试装置录像艺术开始到现在将近二十年,而这二十年却浓缩了世界近一个世纪的发展。而真正的,影像对中国当代艺术的影响和变革,也仅是从九十年代末期DV技术的发展带来的机会。目前中国进行影像创作实践的主要分这么几大类,尚没有超越整个世界影像史发展规律的脉络。一、邱志杰和徐震、阚萱等等是以创作影像装置(video)为主的艺术家,影像本身和展出的位置、空间,现场互动都是同样重要的元素,如果追溯到世界当代艺术史的渊源就是白南准;二、杨福东、邱黯雄、陈小云、陆春生等以做短片(艺术圈约定成俗的叫法)为主,虽然有时候也会应时做影像装置,但以影像本身的摆拍或叙事逻辑为基础而传达观念的,如果追溯到世界影像历史的发展来说,是“先锋电影”和“实验电影”结合“观念艺术”的产物;三、还有一些开始做影像后加入了装置元素的,如曹斐等,或开始做装置又做短片的,如汪建伟、乌青、乌尔善等;四、还有一类是纪录性质的作品,比如纪录行为艺术过程的作品,本质是一个第二现场的东西,影像本身是纪录作用;五、还有一类是做纪录片为主,后来有涉入了戏剧或现场的影像部分,如吴文光等;六、最后一类是纯粹做纪录片,按道理纪录片应该属于电影领域的部分,而实际上有些艺术家也做纪录片作品,比如温普林、沈少民,所以在艺术圈的交流中也可常见到纪录片;七、而有些电影领域的纪录导演也做图片作品,如王兵、李一凡。
个案描述抽样了邱志杰、乌尔善、王兵、汪建伟,从某种意义来说,他们与影像的关系大致可以概括当代影像艺术家的创作和生活现实。

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