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当代影像艺术状态和生存报告-3身份不明  

2009-09-09 10:43:38|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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文:杨子

以“影像”方式发言,使我的工作能够从一种关系的角度去思考,它包括各种技术、生产方式、生产关系,并使我们广泛讨论的跨学科与知识整合具备了实践的基础,也使我们有机会改造我们普遍缺乏的知识与当代艺术之间的公共资本的品质。艺术的实践表现出更多的参与性与生成性,这项工作使艺术家个人的努力始终被限制在合适的位置,艺术的有效性保持在与各种事物的关联之中——作为“其中之一”。这个“其中之一”达成个人与关系的平衡状态,既保证了作为个体的不可替代性[包括适当的权利],同时,任何个体与个人的部分不再有决定性和支配性。
——汪建伟

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汪建伟
1958 生于中国四川,现居中国北京。作品曾入选第2届亚太地区当代艺术三年展、第10届卡塞尔文献展、墨尔本国际双年展、上海双年展、首届广州当代艺术三年展、第25届圣保罗双年展、第50届威尼斯双年展。1997年,完成 60分钟长度录像作品《生产》,并参加了德国卡塞尔文献展和日本山形国际纪录片电影节,1999年 ,制作了《生活在别处》参加了日本山形国际纪录片电影节、英国伦敦ICA“北京-伦敦”、比利时布鲁塞尔艺术节等展览。2003年制作了重要的舞台互动媒体作品《仪式》。
什么时候开始做第一个VEDIO ART?
我第一个VEDIO是在1995年,在亚太地区三年展上。但是我的VIDEO在很长一段时间都是不成立的,就是很难说是一个VEDIO。有一个法国人去我家对我说,“汪,你有没有做过VIDEO”。我说,“就是那种在电视上看,其他什么都没有的那种?”,他说“对!”。因为当初我的VIDEO出现都是一种关系,像VIDEO装置,而且跟空间都有关。当时我做VIDEO的时候都是跟当时的观念有关,如果这个作品不需要VIDEO,我就不会刻意去做VIDEO。不会像人家说的,这个艺术家是VIDEO艺术家。
我的影像在这(《生活在别处》)之前做过一个叫《生产》。我这个作品是在成都周围找了七个镇,想找围绕一个大城市的小城镇的公共场所,就是场所里的习性、话语方式。一开始就是这么一个想法,但是发现这个场所最后是一个不同程度、不同属性的茶馆。我们还不能说是一个茶馆,但是都有这个道具。其实这里面有说书场、有敬老院。就是有茶这个概念,通过这个东西把很多人聚集在这里。
拍《生产》的时候,我用了半个月的时间来考察。我当时就是想录像的,因为我觉得这样的地方,画是没法表达的(因为我是学画的),完全把我的视觉放进去了,甚至一些焦点不清的东西都保留了下来,我没有把它剪掉,而且我为了现场本身的情况,我觉得需要有看不清晰的感觉,我牺牲了画质,不能打灯,不能干扰这个空间,完全是在深夜的情况下拍摄的,我觉得这就是我对影像的理解,画质本身是一个环境。
《生活在别处》从一开始也是一个对中国城市空间调查。我插队的时候是四川、重庆交界的一个公社,有条高速公路经过那儿,后来我曾经路过,连记忆的一点蛛丝麻迹都找不着。起码这村百十户人都跑哪儿去了,它一下子给你抹掉了。当时我就突然感觉到中国建设的过程中,城市里有很多匿名者。这些人哪儿去了,他们一定是在这个国家的空间里面巡回。我感觉这些人不可能继续留在农村,因为农村没有地方,他肯定在城市,但是,城市的哪一个空间是为他们留的?不可能,这些人被积压到什么样的一个空间里。当时就是这个动机,那一年我在全国跑了两年,到处跑。

你觉得视觉调查是不是类似于做社会田野调查的东西?
《生活在别处》就是从人类学的田野调查的文本得到的灵感。人类学强调异地调查,通过对异地调查的资料对你现在生活的行为、习性、方式进行对比,实际上这里面有个问题,就是你选择的地方,对比的对象很有可能有一种先前的预设,最后你提出的证明只不过证明你的预设正确性。但是这个正确性后面有另外一个漏洞,它失去对比的真正客观性。

后来有没有做一些其他的尝试?
我从2000年开始尝试多媒体,因为我觉得多媒体是一个剧场的概念,又是一个空间的概念。《屏风》是我第一次尝试多媒体,我把吴文光叫来做一个演员,我想用一个看别人的眼睛,也就是说这个演员的功能不是身体是他的眼睛,而且他的眼睛通过影像现场直接表现出来,我是在做一系列这样的尝试,从那次开始我一直关注这个。去年我又做了一个叫《仪式》,那么下一步我可能还会做得更多。
每个人对影像都应该有他自己的理解,实际上今天的影像对大家是很公平的,对每个人来说你可以选择,而且你可以按照你的方式去读。那么对我来讲,我喜欢它综合意义上的影像,这个意义来讲,影像跟我更有关系。我也去看别人,比如他把它作为一种纪录片的方法,把它作为VIDEO的方法,现在还有电脑多媒体。

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《仪式》

为什么选择剧场?
我希望自己的作品在剧场与观众进行交流。第一,当代艺术的展览方式非常西方化,我们现在一般谈要到公共空间里去。我发现很多作品实际上是把艺术家的作品放到公共空间里去,但是公共空间对这个艺术作品并没有打开,其实公共空间是被封闭的,真的有意义的是作品本身被打开,这个作品只是换了个地方,换了一个空间展示,作品本身是没有被打开的。放在博物馆里不能被人理解的东西可能放在另外一个地方也同样不能被人理解,其实打开公共经验是一个新的东西,这样的话直接就涉及到艺术家作品的方式,你跟公共空间的关系。不是说你把作品从家里搬到公共空间就一定是公共空间的作品,这里面还有不同类。既然我们觉得现在要强调实验艺术,我们就没有必要把一个既定的样式拿过来,然后学好了,就告诉大家说这是实验艺术。实验艺术没有形式上的东西,包括你要去打开以前没有人认为它可以产生艺术的空间,这是当代艺术家应该做的。实验艺术现在已经变成一个商业口号了,我看到很多戏剧都在宣传说是实验戏剧,这怎么可能呢?我认为一个真正的实验性的艺术是应该允许它失败的。

其实对你来说,VIDEO只是一种方式,对不对?
对。我的第一个VIDEO在三年展出现的时候是一种关系,当时我记得是叫“模型”的作品,是装置、VIDEO加上一个机械行为,为什么叫机械行为呢?我在当地的医院租了一辆他们急救的车,是推的,底下带轮的那种。然后做了一个装置,让车在展览其间来回来去移动。那个VIDEO是关于中国和西方对人的一个基本教育,在西方这个人多大开始性的经验到结婚,中国也是这样。那是关于人的一个知识,这只是一段影像。还有我拍的一段记录,拍了很多和环境有关的动物。在现场就是这样一个交互性的东西,还不是一个纯粹的VIDEO作品。

你觉得VIDEO的特点在哪儿?
我觉得VIDEO的出现在今天看来是当代艺术的一种语言方式。一开始的时候可能把它夸大了,没有意识到它的功能。当现在已经意识到这个东西以后,实际上把它放在合适的位置就够了。我一直把他理解为一种新的表现方式,新的书写方式的其中之一。实际上我拍过几个像纪录片的东西,但是我一直认为它是一种视觉调查行为,更多的我认为,它的影像的呈现行为是我最感兴趣的东西,用影像去调查一个现场,和这个现场存在的一种关系。比如说行为艺术家,把自己的某一种行为纪录下来。

《仪式》是怎么样去实现的?
简单地说《仪式》就是我把当代艺术的部分和传统艺术(戏剧)的这两个空间,在我的空间中合在一起。举个简单的例子,舞台背景、布景对我来说就是一个投放影像的墙壁,也就是说VIDEO和布景就是一个空间,还有像舞台设计的部分,对我来说就是装置部分,我设计的都是移动的,装置和舞美就变成一个事了。表演,中国的表演者会说话的没有身体,有身体的不会说话。我当时真不知道演员从哪儿去找,最后找的是一个导演,我把行为和表演的界线给打破了。就是这么个简单的事情,我不是为了打破去打破的,而是你需要。我训练的时候首先是训练语言,然后身体出现的时候跟语言没有关系,这样就可以在一个空间里同时具备两个元素的组成,内在的张力一下子同时就表现出来了,这是根据你的观念的需要。我喜欢在同样的一个空间里,他会有更多的意义产生,但不是堆起了的,不是在一个房间里把意义做满。它有很多潜在的东西,这是我目前最感兴趣的东西。

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《仪式》
《仪式》以中国史书所记载的三个不同时期的“击鼓骂曹”文本演变的过程为依据,对这一事件的历史真实和文本真实进行了综合的演绎。《仪式》将以三个文本的演变过程作依据,用一种微观的描述对历史事件进行重新梳理。在仪式中,每个人既是讲演者,又是演出者,演出的现场成为历史与现实连接的平台,同时,使观众用更直接的方式保持与戏剧和历史的双重关系。

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